Cas Koons


La rétrospective de l’artiste Jeff Koons au Centre Pompidou avait été conçue pour le Whitney Museum, où elle avait initialement été présentée. Koons, qui vit et travaille à New York depuis près de quarante ans, n’avait jamais honoré cette ville d’une rétrospective. Comme le dit la légende, le Whitney est un lieu significatif pour Koons, sa porte d’entrée dans l’art : en 1974, il y a découvert la rétrospective de l’artiste Jim Nutt, un des fondateurs du mouvement « Chicago Imagists ». Le jeune Koons s’est alors rendu à Chicago pour étudier au School of the Art Insitute.


Malgré son renom et son influence, le « cas Koons » reste perçu comme extra-ordinaire, au sens propre. On dit que le degré de sa pensée critique tend vers le minimum. Or, aujourd’hui, critiquer la banalité, la vulgarité et le manque de conceptualisation de l’œuvre de Jeff Koons semble presque rétrograde, voire ridicule, tellement cet artiste est intégré à tous les niveaux et dans toutes les sphères du monde et du système de l’art contemporain.


L’exposition rétrospective de Koons ressemble à son panthéon. Ses œuvres sont tellement médiatisées et vues qu’elles sont elles-mêmes associées à des citations.


À l’occasion de la rétrospective, c’est la personne de Koons qui est discutée, plutôt que ses sculptures, qui pour certains représentent tout l’interdit et le trivial de l’art contemporain. On dit que Koons est un artiste professionnel, un homme d’affaires, qu’il arrive à ses conférences en avance, et qu’il porte un costume gris, le même qu’il mettait lors de son passé à Wall Street. Prend-il au sérieux cette image de personne respectable et aisée ? Il déconcerte le public par le panache de ses créations : où sont les limites de son ironie ? Son but est-il la frustration, en réaction au kitsch koonsien, « le rêve américain » de son spectateur ?


La série Inflatables (1979), la première de Koons (les jouets gonflables, la mémoire de son enfance), disposée sur des plaques de miroir, se réfèrent à des installations de l’artiste de land-art et art minimal Robert Smithson. En présentant des matières minérales placées sur les angles des miroirs, il a créé des collages d’espaces, ceux de la galerie, de la ville et de la nature. Koons mêle l’espace de la galerie avec l’espace de la pop-culture, et crée la controverse par rapport à l’art plus raffiné de cette époque, comme le minimalisme et le conceptualisme.


Le gigantisme des symboles et des formes pop de Jeff Koons évoque les créations de Claes Oldenburg et ses monumentaux objets du quotidien. La série Pre-New (1979) établit un dialogue étrange avec son opposé, l’art minimal : Koons conçoit des collages de techniques cousines et avec des éléments en néon. Les œuvres de la série The New (1980-1987) sont des copies exactes de posters publicitaires. Les ready-mades de Jeff Koons, les aspirateurs enfermés dans des cubes transparents, sont bien sûr influencés par la tradition du ready-made, comme l’affirme l’artiste. Pourtant, le ready-made ne pouvait pas rester le même phénomène pendant cinquante ans : celui de Koons n’est pas l’objet, mis dans la sacralité du musée, mais des articles de consommation – ce sont des objets, pris dans un magasin, jamais utilisés. Le vide des aspirateurs et des vitrines présentent le vide au carré de son intention.


Le paradoxe entre les qualités physiques des objets et leur place dans la société de consommation est révélé dans la série Equilibrium (1983-1993). Le sport est présenté comme un élément du mécanisme d’élévation des classes sociales défavorisées. La vue des objets est trompeuse : devant la légèreté illusoire, les poids et de rigoureuses recherches scientifiques sont dissimulés. Ce qui doit se maintenir à la surface pèse des tonnes, ce qui doit tomber reste en suspension dans l’air. Le sport et les sportifs, leurs rôles sociaux se trouvent être proches du statut social d’artiste, comme le signale Jeff Koons : l’artiste tient une place qui n’était pas la sienne initialement. Les objets en acier inoxydable, les matériaux privés de la noblesse du temps, pratiques et stériles, représentent la publicité sur l’alcool et les souvenirs et composent la section Luxury and Degradation (1986).


Koons est souvent comparé à son contemporain l’artiste américain Richard Prince, qui retirait les titres des publicités, en proposant d’oublier que l’image faisait partie de la démarche commerciale. Le plaisir de Prince, c’est le plaisir d’un voleur, or Koons laisse l’image comme elle est, en articulant impeccablement toutes les mentions juridiques, les marques, ses propriétaires.


Les objets de la série Statuary (1986) sont inspirés par des prototypes d’objets de décoration figuratifs. Les sculptures sorties de l’imagination de l’artiste concernent des classes sociales, des goûts et des opinions variés. Les personnages pourraient même être attendrissants sans le froid de l’acier inoxydable. Le miroir, un des sujets récurrents de Jeff Koons, est aussi là. Il est pareillement en vue dans une des œuvres de Banality (1988) : le miroir baroque fait référence à une pièce de Meret Oppenheim, Miss Gardenia (1962). Cependant, le miroir de Koons intègre une réflexion, à la différence de celui de l’artiste surréaliste.


Un espace séparé de l’exposition est occupé par la série Made in Heaven (1989-1991), qui contient des toiles et des sculptures de Jeff Koons et de son ex-femme Ilona Staller, ou Cicciolina, la célèbre actrice de films pour adultes, devenue politicienne. Pour l’artiste, la Cicciolina est une personne ready-made : les œuvres où ils sont représentés ensemble empruntent les décors, le style et le monde de celle-ci.


Koons est souvent comparé à Warhol dans son approche quant à la banalité des signes utilisés. Néanmoins, la banalité de l’œuvre de Warhol est une banalité travaillée et digérée, tandis que Koons prend la banalité comme telle, de façon frontale et insolente. La banalité de Koons se considère comme une belle chose. Tous les objets, les protagonistes de ses sculptures, s’admirent. Pour Koons, il n’y a rien de moche. Tout est beau.


Ekaterina Shcherbakova

Cas Koons, plate-forme online www.arpla.fr, janvier 2015

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